B I O G R A F I A

Francesco Marino nato a Napoli, è diplomato in Composizione, Pianoforte e Strumentazione per banda presso il Conservatorio “Licinio Refice” di Frosinone, ed ha conseguito il biennio di specializzazione in Composizione con la votazione di 110/110 cum laude. Premiato in concorsi nazionali ed internazionali è autore di musica da camera, per pianoforte e per orchestra, eseguita in Italia e all’estero da formazioni strumentali di prestigio come la Windsor Symphony Orchestra (Canada), la Filarmonica di Stato “Mihail Jora” di Bacau (Romania), la Filarmonica di Stato di Khmelnitsky (Ucraina), la Banda dell’Esercito Italiano, la Filarmonica di Stato “Harmonia Nobile” (Ucraina), l’Orchestra Sinfonica e l’Ensemble contemporaneo Diapason, nonché da direttori e solisti di fama internazionale quali Fulvio Creux, Roberto Plano, Gilda Buttà, Gesualdo Coggi, Ezio Monti, Giovanni Valle, Luca Pincini, Ivan Donchev ed altri. Sue composizioni, sono pubblicate da Bèrben e raccolte nelle opere discografiche Ricordanza, Francesco Marino, Piano time e Riflessi, a cui sono state dedicate in esclusiva le trasmissioni “Diapason”, “Intervista con...” e “New Music”, in onda sul canale italiano ed europeo della Radio Vaticana, e “Notturno italiano” diffuso da Rai International in tutti i Paesi del mondo. Il CD “Riflessi”, patrocinato dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, è stato distribuito in tutte le edicole italiane in allegato alla rivista nazionale Suonare news (n. 161, maggio 2010). Sue opere sono state trascritte da altri musicisti per diversi organici strumentali. Nell’ambito della musica applicata ha composto commenti teatrali, colonne sonore per cortometraggi, lungometraggi e documentari prodotti da numerosi enti. Tra questi si segnala: l’opera multimediale La Patrie dal Friûl, commissionata dalla Regione Friuli Venezia Giulia in collaborazione con la Lor.Enz, la Società Filologica, Scientifica e Tecnologica Friulana, con patrocinio dell’UNESCO (regia di Marcello Baldi); due mediometraggi-documentario Sissa una
scuola di talenti, prodotti da Rai International (regia di Paolo Brunatto). Articoli, servizi radiofonici e televisivi inerenti sue composizioni sono apparsi su quotidiani e riviste nazionali come Suonare news, Classic Voice, VivaVerdi e trasmissioni in onda su reti ed emittenti quali Rai TV, Sky, Rai International, Radio Rai Italia e Radio Vaticana che ha trasmesso 24 puntate interamente dedicate alle sue molteplici iniziative artistiche che spaziano dalla direzione di eventi all’attività di compositore. La sua opera è stata oggetto di programmi televisivi biografici e lettere referenziali di personalità eccelse come S.E. Rev.do Monsignor Ambrogio Spreafico, Cappellano di Sua Santità, nonché recensioni dei critici musicali Luigi Fait, Francesco Arturo Saponaro e dei musicologi Maurizio Mura e Cesare Marinacci. Ha curato la direzione artistica di diverse manifestazioni tra cui le rassegne “Ascolta la Ciociaria” (V edizione) e “Apollo e Dioniso” che hanno riscosso unanimi consensi di pubblico e di critica.
Organizzatore di eventi culturali, negli ultimi anni ha curato significativi risultati di elevata valenza artistica come la presentazione di oltre 60 prime esecuzioni nazionali, una prima europea, l’allestimento di opere sinfoniche e cameristiche anche con voci, tra cui il Coro di morti di Goffredo Petrassi (ineseguito da circa 30 anni nel territorio laziale) e la Grande Symphonie Funèbre et Triomphale di Hector Berlioz. Ha realizzato, inoltre, la nascita artistica di diverse formazioni strumentali che hanno offerto una vetrina d’eccezione per numerosi artisti italiani: Orchestra Sinfonica “Diapason”, Orchestra Sinfonica “Zeus”, Quartetto d’archi “Refice”, Reunion Jazz Quartet, Experience Composit Ensemble, Jazz Classic Tunes for Trio, l’Ensemble Cameristico Diapason, l’Ensemble Contemporaneo e Coro Diapason. Firmatario di innumerevoli scritti per programmi di sala di concerti, è direttore artistico dell’Associazione culturale Diapason ed autore di trascrizioni di opere pianistiche, cameristiche e orchestrali di altri compositori (Debussy, Ravel, Skrjabin, Verdi, Refice, Fantini, Lees, Frisina); ha curato, inoltre, l’analisi stilistico-formale di numerosi lavori nonchè la prima revisione integrale delle composizioni strumentali di Licinio Refice.
Vincitore del concorso indetto per l’a.a. 2008-2009 nell’ambito del Master in “Ingegneria del suono”, istituito presso la Facoltà di Ingegneria dell’Università di Roma “Tor Vergata”, è docente del corso di “Laboratorio di notazione musicale con elementi di contrappunto ed armonia”. Membro di giuria di concorsi internazionali è responsabile dei rapporti interistituzionali per l’Italia meridionale del progetto C.O.M.I. (Consorzio Operatori Musicali Italiani) e collaboratore redazionale del trimestrale di informazione musicale VivaMusica, di cui cura la rubrica “Mezzogiorno in punto”. È insignito delle seguenti Onorificenze: “Distintivo d’Onore per i feriti in servizio” rilasciato dal Ministero della Difesa; “Croce d’Argento” per il servizio svolto nell’Arma dei Carabinieri; Cavaliere dell’Ordine “Al Merito della Repubblica Italiana” concesso dal Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano.

RECENSIONI E LETTERE REFERENZIALI
INERENTI SUE COMPOSIZIONI

S.E.REV.DO MONSIGNOR AMBROGIO SPREAFICO
Vescovo Diocesi di Frosinone-Veroli-Ferentino
“Anche quest’anno volentieri questa diocesi concede il Patrocinio Morale alla rassegna musicale “Ascolta la Ciociaria”, giunta nel 2010 alla sua V edizione. Con l’occasione mi pregio di rivolgere un sincero ringraziamento al suo direttore artistico, il Cav. M° Francesco Marino, per il prezioso impegno che da anni mette al servizio della musica e della sua divulgazione nella nostra terra di Ciociaria. Il nostro tempo e il nostro territorio abbisognano di uomini che umilmente si mettano al servizio della crescita culturale, e la musica è uno dei patrimoni maggiori che secoli di storia ci hanno tramandato. Unitamente alla mia Benedizione prego gli organizzatori della rassegna di accattare i miei più Cordiali Saluti.”
Ambrogio Spreafico +Vescovo

S.E. REV.DO MONSIGNOR FILIPPO IANNONE
Vescovo Diocesi di Sora-Aquino-Pontecorvo
“Sabato 18 settembre 2010 nella Chiesa Cattedrale di Sora si è svolto il concerto della rassegna musicale “Ascolta la Ciociaria”, direttore artistico M° Francesco Marino”.
Con stima e gratitudine
Filippo Iannone +Vescovo

LA PIANISTA GILDA BUTTÀ ED IL VIOLONCELLISTA LUCA PINCINI
“Abbiamo sempre ammirato la poliedricità, determinazione e serietà di Francesco Marino nel suo impegno di musicista. Quando ci propose la prima esecuzione assoluta di “Ricordanza”, accettammo volentieri e con fiducia. Infatti, dal primo impatto con la partitura, trovammo un concentrato di contenuti ed una straordinaria fusione di elementi compositivi, dai richiami tradizionali all'apertura verso un linguaggio nuovo ed assolutamente originale. Soprattutto fummo impressionati dalla forte sottolineatura emotiva dei drammatici fatti di Nassiriya, ai quali fà riferimento il pezzo. Nella struggente tristezza, nel profondo raccoglimento patriottico, si sentivano aperture di speranza, date dall'esempio di chi è improvvisamente strappato alla vita, in questi casi martirizzato, per una causa che riguarda tutti noi. Per tutto ciò, affronteremo sempre con forte impegno le nostre interpretazioni di quest'opera, a noi dedicata ed a quelle vittime intitolata”.
Gilda Buttà e Luca Pincini

IL PIANISTA E COMPOSITORE SERGIO CALLIGARIS
“Caro Maestro Marino, nel complimentarmi con Lei vivamente, per il meritatissimo successo del CD “Riflessi”, contenente un ricco esempio della Sua arte compositiva, apparso in concomitanza col numero del corrente mese, assieme alla prestigiosa rivista “Suonare News”, Le rinnovo la mia stima profonda per la sincera ed intensa carica emotiva della Sua musica, densa di sincero sentimento, assai comunicativo, per l’inventiva melodica e per la varietà timbrica. Con tanti auguri di sempre rinnovati successi nella Sua intensa attività musicale. Suo devotissimo.”
Sergio Calligaris

IL PIANISTA ROBERTO PLANO
“Devo confessare che quando il compositore Francesco Marino mi ha proposto di studiare il suo Studio-improvviso à la manière de Franz Liszt ero piuttosto scettico. La mia non dimestichezza con buona parte della musica contemporanea mi ha quasi sempre convinto a non credere in molte composizioni che mi venivano proposte. In questo caso invece, dopo aver detto sì più che altro per spirito d'amicizia, mi sono accorto quasi subito che avrei preso un granchio non facendo mio questo brano, che tra l'altro mi era stato generosamente dedicato. E' bastata qualche ora di studio, infatti, per capire che c'era moltissima sostanza in quelle note, che l'omaggio al mio amato Liszt non era solamente di facciata, ma che ogni riga trasudava dell'estro, del virtuosismo, della cantabilità del genio ungherese, e che tutto questo veniva rielaborato in una forma nuova ma rispettosa degli insegnamenti del passato. Mi ero accorto che il brano poteva parlare. E questo credo sia il miracolo della musica”.
Roberto Plano

IL DIRETTORE D’ORCHESTRA MATTEO ZIRALDO
Nel multiforme panorama musicale d'oggi la musica di Francesco Marino si colloca nel filone contemporaneo colto ma non accademico. Il suo infatti è un linguaggio tonale lontano dagli sperimentalismi moderni e che ricorda la grande musica da film (penso a Morricone). Sono onorato di aver diretto Partenope e Misteri brani in cui gli orchestrali si trovano a dover affrontare difficoltà non tanto tecniche, quanto di resa del materiale musicale attraverso un'accurata ricerca timbrica e di delicatissimi equilibri sonori. Partenope è una composizione di concezione unitaria in cui traspare una forte carica espressiva resa possibile anche dalla sapiente scrittura orchestrale. Dal punto di vista compositivo Misteri fa proprio il principio minimalista di rifiuto della complessità.
Matteo Ziraldo

IL PIANISTA GIOVANNI VALLE
“Sapore di antico con un pizzico di “sano” romanticismo, il tutto riplasmato in vesti armoniche vicine al nostro sentire: sono questi gli aspetti che più mi hanno stimolato nell’interpretazione delle opere di Francesco Marino. Il contrappunto non “sfoggiato” ma “pensato” ai fini espressivi testimonia lo spessore di un compositore che non finge di sapere. L’alone evocativo del passato nelle opere di Marino ci rinnova una memoria nobile, spesso ignorata nei processi compositivi odierni. Antico non vuol dire vecchio e nuovo non significa sempre innovativo. Il bilanciamento tra tecnica ed espressione riscontrato nei lavori di Francesco Marino stimola l’interpretazione del musicista, catturando nel contempo l’attenzione dell’ascoltatore con onestà, semplicità, intensità”.
Giovanni Valle

IL PROF. AMEDEO DI SORA POETA-ATTORE-REGISTA-VOCALISTA
“Ho avuto il piacere di conoscere e di apprezzare le composizioni del Maestro Francesco Marino, cui si aggiunge l'onore di aver collaborato con lui in qualità di poeta e voce recitante. La sua musica mi giunge intrisa di nostalgica malinconia, attraversata da densi cromatismi. Essa sa esprimere la leggerezza dell'animo, l'intensità dei sensi, toni elegiaci ed atmosfere vaghe, onirici luoghi e bucoliche evasioni, misteri di attese e di visioni. A volte, si avverte l'eco di obliose ricordanze, di bouquet profumati, di arlecchinesche movenze, di giochi galanti, di risa e maliziosi sguardi. E, finalmente, il mesto e, al tempo stesso, vigoroso tributo ai Caduti di Nassirya; la delicata Devozione, tramata di note profonde e di aerei flatus vocis”.
Amedeo Di Sora

IL GIÀ PRESIDENTE DELLA PROVINCIA DI FROSINONE AVV. FRANCESCO SCALIA, IN OCCASIONE DELLA PREMIO AL CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE DI SANREMO 2006
“Egregio Maestro Marino, sono lieto formularLe a nome mio personale, dell’Assessore alla Cultura Danilo Campanari e dell’Amministrazione le più sentite felicitazioni per l’ambito riconoscimento internazionale che Le è stato di recente conferito. Il prestigioso premio di cui è stato meritatamente insignito inorgoglisce non poco la nostra amata Terra, che, grazie a Lei, viene posta in posizione di grande risalto nel panorama musicale mondiale. Nell’augurarLe un sereno anno, foriero di risultati professionali sempre più significativi, La saluto con cordialità rinnovando i più vivi rallegramenti per il Suo successo”.

IL GIÀ PRESIDENTE DEL CONSERVATORIO “L. REFICE” PROF. ANTONIO CORSI. LETTERA INDIRIZZATA AL COM.GENERALE DELL’ARMA DEI CARABINIERI: GEN. C.A. G. SIAZZU
“Egregio Signor Comandante Generale, con la presente vorrei ringraziare Lei e tutti i Carabinieri d’Italia per l’operato che quotidianamente assolvete per la salvaguardia e l’incolumità dei cittadini italiani. Al contempo vorrei esprimere il mio compiacimento per un Vostro militare che presta servizio presso il Comando Provinciale Carabinieri di Frosinone che oltre a svolgere con impegno e devozione il delicato compito di Carabiniere, è un compositore di spessore come dimostrano gli innumerevoli riconoscimenti internazionali ottenuti. Il militare in questione è Francesco Marino che è stato recentemente insignito del Diploma d’Onore e di Merito al blasonato Concorso Internazionale di Composizione di Sanremo, riconoscimento che si somma ad altri titoli conseguiti dal nostro Maestro. Sono contento che tra le fila dell’Arma si levi un talento in grado di competere con ottimi musicisti provenienti da tutto il Mondo, per cui esprimo le felicitazioni mie personali e dell’Istituto che rappresento! Colgo l’occasione e per porgerLe fervidi voti augurali da estendere alla Sua famiglia e idealmente ai Militari dell’Arma dei Carabinieri di tutt’Italia”.

IL CRITICO MUSICALE PROF. FRANCESCO ARTURO SAPONARO
“L’IMAIE, Istituto per la Tutela dei Diritti degli Artisti, Interpreti, Esecutori, ha recentemente promosso la pubblicazione del compact disc in titolo, che contiene un nutrito gruppo di composizioni di Francesco Marino. Diplomato in Composizione, Pianoforte e Strumentazione per banda nel Conservatorio di musica Licinio Refice di Frosinone, Marino è impegnato stabilmente in qualità di compositore, oltre che di organizzatore artistico. È dell’anno 2005 la sua partecipazione alla terza edizione del concorso Premio Sanremo International, nouvelle chanson et musique, nel quale gli è stato attribuito, per la categoria di musica da camera, il diploma di menzione d’onore per lo schizzo sinfonico Oiziruam: Caduti di Nassirya. Proprio questo pezzo si pone quale perno della raccolta di musiche, contenuta nel compact disc IMAIE. Superfluo aggiungere che Oiziruam: Caduti di Nassirya è ispirato dal tremendo attentato, subito dalla spedizione italiana di pace in Irak il 12 novembre 2003. Non a caso, perché lo stesso
Francesco Marino milita nell’Arma dei Carabinieri, alla quale apparteneva la gran parte delle vittime, ed è stato quindi ancor più direttamente coinvolto nella straordinaria ondata emotiva che il tragico episodio produsse nel Paese. L’ascolto di Oiziruam: Caduti di Nassirya rivela un impianto compositivo sobriamente calibrato, nella sua intelaiatura robusta ma essenziale, il tutto mirato a dispiegare la convinta, autentica intimità di un eloquio commosso, raccolto in se stesso. E, nel predominio di tinte brunite, l’esito risulta toccante.Specie quando il pezzo attinge la sua climax di inquietante, sconfinata tristezza, nel passo della declamazione nuda - ma scolpita nel marmo a lettere di fuoco, con sapiente oratoria, dalla voce recitante di Amedeo di Sora - dei nomi dei caduti. La parte strumentale è qui ridotta a un pedale di contrabbasso, ma l’asciutta, dolente invocazione delle diciannove vittime vibra in primo piano, e produce un impatto di profonda emozione, percuotendo gli animi con maggiore energia di un canto spiegato. Significative le scelte strumentali, secondo una scrittura orientata sul prevalente impiego di timbri scuri. Di qui l’espressività di una pagina pervasa di angosciosa contemplazione della sciagura, impressionante nel suo pressoché silente urlo di dolore. Vi si respira il sentimento classicheggiante della catastrofe, catastrofe che, quando si abbatte, colpisce non soltanto le vittime di turno, ma l’intera umanità, al modo dell’antica tragedia greca. È la catastrofe della guerra con la sua assurdità, della violenza sterile e illogica, è il senso dell’ineluttabilità del fato, che torce e comprime l’uomo ad agire con cieca ferocia. Atmosfera del tutto diversa si incontra nello Studio-improvviso à la manière de Franz Liszt, per pianoforte. A la manière de… è una locuzione che designa la procedura di creare un pezzo che ricalchi stilemi e tracce preesistenti, e consacrati dalla tradizione. Procedura che nasce dalla pratica didattica degli studi accademici, ma che poi, nella letteratura
musicale neoclassica del primo Novecento, ha finito per alimentare un particolare, fiorente filone di pagine autonome, che traggono pretesto dal riferimento dichiarato, per procedere poi, talvolta più liberamente, nella reinterpretazione del modello. E qui l’autore, Francesco Marino, ha modo di dimostrare la solida consapevolezza del proprio artigianato, disegnando una struttura ben articolata e compiuta nelle sue linee polifoniche, non prive di difficoltà. A tale affresco l’esecutore, il pianista Roberto Plano, porge un’interpretazione tersa, ariosa, capace di illuminare i chiaroscuri di una pagina che alterna, in omaggio al modello, i momenti lirici e raccolti a quelli più veementi. Spigolando tra i numerosi altri lavori contenuti nel cd, si incontra ancora un pezzo orchestrale, Partenope. Si tratta di una pagina che, in omaggio alle radici campane del compositore, disegna, in tre sezioni senza soluzione di continuità, un ampio orizzonte di idee, ispirate dall’anelito al rilancio che a Napoli indubbiamente compete. Ed è soprattutto la parte centrale che, nel calore espressivo dei soli archi, vuole esprimere l’aspirazione a tale risveglio. Non manca l’omaggio di Marino alla nobile forma del quartetto per archi, con Fantasia, affidata al Quartetto Refice. Lavoro rimarchevole, intanto perché riprende l’impiego di una formazione illustre di storia e di grande letteratura, ma sempre meno frequentata dai compositori di oggi; e poi anche per la notoria difficoltà di governare una dimensione strumentale che coniuga varie esigenze di qualità espressiva, di equilibrio tra i quattro protagonisti, con la loro rispettiva autonomia che deve poi sapersi ricomporre nell’amalgama. Grazie all’attenta concertazione messa a punto dai giovani esecutori, questo quartetto di Francesco Marino ne conferma le capacità creative, e il fondato possesso degli strumenti del mestiere. Mestiere che riemerge rassicurante in Ricordanza, breve pagina per violoncello e pianoforte, Luca Pincini e Gilda Buttà, dedicatari del pezzo. Qui Marino riprende parte del materiale tematico dei Caduti di Nassirya, con un’operazione di autoimprestito che ha molti precedenti nella pratica compositiva, in una dichiarata rivisitazione di se stesso. E la dimensione cameristica, nonché la timbrica derivante dai due strumenti, accentua il senso di struggimento dell’idea originaria. Per concludere, citiamo infine Preghiera, su testo di Amedeo di Sora, nella quale il tema è trattato in stile contrappuntistico tra le due parti vocali (Laura Celletti, soprano, Paola Roncolato, mezzosoprano, Giovanni Valle, pianoforte), lungo l’arco di una struttura ternaria, che incastona il distendersi ispirato e raccolto del pezzo. Ancora una pagina che, accanto alle altre contenute nel compact disc, conferma in Francesco Marino la padronanza della perizia professionale, e la presenza di una capacità ispirativa che, sorretta da un robusto artigianato, sa adeguatamente attingere l’afflato creativo”.
Francesco Arturo Saponaro

EDITORE RIVISTA “SUONARE NEWS” DOTT. FILIPPO MICHELANGELI, PRESENTAZIONE DEL CD “RIFLESSI”
IN ALLEGATO ALLA RIVISTA SUONARE NEWS N. 161 MAGGIO 2010

“Che cosa significa scrivere musica classica alle soglie del terzo millennio? Una risposta arriva dall’album “Riflessi” di Francesco Marino, 39enne musicista napoletano con alle spalle rigorosi studi di composizione e pianoforte presso il Conservatorio di Frosinone. Quattordici brani scritti per diversi organici strumentali, dal pianoforte solo all’orchestra sinfonica, in un linguaggio neoromantico che abbandona convintamente la dissoluzione tonale in cui la musica occidentale è precipitata nella seconda metà del secolo scorso. Marino cerca di raggiungere il lato emotivo dell’ascoltatore, guidato da un’ispirazione fresca e sincera e da una scrittura musicale che asseconda le caratteristiche idiomatiche dei diversi strumenti e della voce. Suonare news, un mensile da sempre a fianco dei musicisti, ha accolto volentieri una proposta artistica che oggi appare persino coraggiosa, in uno scenario musicale dominato da compositori che guardano con inspiegabile indifferenza - a volte addirittura con fastidio - il riscontro e l’approvazione del pubblico e degli stessi musicisti. Non è la prima volta che Suonare news propone l’opera di compositori contemporanei. Era già accaduto in occasione del n. 100 (novembre 2004) con la spettacolare parafrasi jazzistica di Sandro Cerino de Le quattro Stagioni di Vivaldi e nel n. 122 (novembre 2006) con un cd monografico dedicato all’arte sopraffina del musicista trevigiano, ma torinese d’adozione, Sandro Fuga (1906-1994). I compositori contemporanei devono cercare la vostra attenzione. Ma lasciate una finestra sempre aperta alla loro musica”.
Filippo Michelangeli

IL CRITICO MUSICALE PROF. LUIGI FAIT
RECENSIONE BRANI RELATIVI AL CD “RIFLESSI”
IN ALLEGATO ALLA RIVISTA SUONARE NEWS N. 161 MAGGIO 2010

OIZIRUAM: CADUTI DI NASSIRIYA
È questo il pianto sulle tombe dei 19 italiani caduti nel vile attacco del 12 novembre 2003 in Iraq. Sono lacrime che sgorgano abbondanti dalle 62 battute composte da Francesco Marino nel 2005. Ascoltate adesso, si riversano nei nostri occhi: nuovo, inevitabile, forte e psicologico principio dei vasi comunicanti. Non si tratta certo di piagnisteo, di urla rabbiose, di segnale vendicativo. Le due didascalie del brano sono esplicite: Con devozione all’inizio e Largo struggente verso la conclusione. Alla resa di così dolorosa e vorrei dire mistica pagina provvedono 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti e l’intera famiglia degli archi, a cui s’aggiunge, sorretta appena da un sussurrato “mi” sotto il rigo dei contrabbassi, la voce del recitante, che, a mo’ di appello, elenca ad uno ad uno i nostri martiri. Sin dall’esordio tematico del fagotto, mi sovvengono le parole di Schönberg sul letto di morte, di quello stesso padreterno che aveva insegnato a sconvolgere le secolari leggi dell’armonia con tanto di sofisticatissima architettura dodecafonica. Sappiamo che prima di spirare, a Los Angeles il 13 luglio 1951, Arnold Schönberg (pentito?) aveva confidato: “Cari amici, c’è ancora molta musica da scrivere in do maggiore”. Con ciò egli intendeva sicuramente dire: “in qualsivoglia tonalità e modalità della tradizione occidentale”. Dopo più di mezzo secolo e dopo gli estenuanti esperimenti d’avanguardia di troppi arditi colleghi, arriva anche Francesco Marino a scegliere per i nostri eroi un pacato “mi minore”. Geniale intuizione, a cui va il nostro grazie sincero, dato che in tal modo la sua partitura non necessita di elucubrate analisi, di dubbiosi esecutori, di sofferenti ascoltatori. Neppure di critici in affanno.

PARTENOPE
Attraverso questo breve lavoro sinfonico l’Autore si piega nuovamente alla nostalgia e alla tenerezza coniugate con il linguaggio tonale dei nostri padri. Non a caso, l’unica didascalia sulla prima e sulla terza parte della composizione è Espressivo con affetto: ambedue intitolate Genesi e separate, ma senza soluzione di continuità, da 58 battute per soli archi chiamate La Rinascita. Se molte appaiono le modulazioni armoniche, la gran parte dell’opera gravita però intorno al re minore, che sfocia infine in un rasserenante fa maggiore. Il lato nostalgico, tra accenti e sospiri di estrema tristezza, par già di coglierlo nel titolo Partenope ossia in una sorta di film che ci rimanda all’antica e bellissima sirena residente sulle coste del Golfo di Napoli. Sì, Francesco Marino rende qui omaggio alla sua città natale e nella sua mente s’affacciano, forse inconsciamente, tre inquietanti leggende: Partenope che fugge con un uomo greco verso isole sconosciute; o schiantata dallo spasimo per essere stata rifiutata da Ulisse; o che muore a Castel dell’Ovo. All’ispirato incipit del corno inglese si susseguono le angoscianti botta e risposta tra i vari strumenti. Di frase in frase, siamo colpiti da vibrazioni che ci regalano pensiero, poesia, socialità. E non abbiamo l’urgenza che qualcuno ci indichi dalla cattedra il percorso di Marino. Lo sentiamo e lo apprezziamo da soli, anche perché egli si distacca dai mastodontici organici dei pur osannati Berlioz, Wagner, Richard Strauss, Bruckner o Mahler, i quali, per dire “ti amo” (mi si perdoni l’insolenza), non potevano fare a meno di grancasse, di tromboni, di un esercito di violini, di viole, di violoncelli, di contrabbassi, addirittura di campanacci delle vacche se non di colpi di martello e di cannone. A Francesco Marino basta un flauto.

STUDIO-IMPROVVISO À LA MANIÈRE DE FRANZ LISZT
Chi non ha mai scritto musica “à la manière de…”? Ci hanno provato un po’ tutti i compositori, specie i francesi. E in tutte le epoche. Senza la specifica indicazione “à la manière de…”, molti ne hanno fatto un esercizio vincente, dichiarato o sottinteso, sia nelle aule accademiche sia in sede squisitamente concertistica, persino fieri di esibirsi “à la manière des oiseaux” (clavicembalisti e Messiaen in testa). Taluni, applauditissimi, vi si sono sollazzati, indifferenti alle eventuali contestazioni di plagio: da Bach a Schumann, da Mozart a Paganini, da Ravel a Ysaÿe, da Saint-Saëns a Respighi, da Busoni a Casella. Tale pratica incanta anche Francesco Marino che, con la magistrale interpretazione del pianista Roberto Plano (mani, mente e cuore spettacolarmente acconci) ci dona uno Studio-improvviso à la manière de Franz Liszt. Stesa in un solare re maggiore, la pagina si muove tra inchini al Maestro ungherese e personali atletismi. Tranne generosi svolazzi e possenti ottave lungo tutta la tastiera, il nostro Autore evita tuttavia gli enfatici passaggi di note ribattute nonché i ridondanti abbellimenti di molti romantici modelli, ebbri di “Sturm und Drang” (Mazeppa, Fuochi fatui, Tormenta di neve ecc.), contentandosi – si fa per dire – di creare una collana di archi melodici e armonici di più immediata e semplice costruzione.

AFFRESCHI
Il precedente Studio-improvviso abbisognava, eccome, di frequenti suggerimenti agogici e dinamici: Lento – Rallentando - A tempo – Cadenza - Con affetto (poteva mancare?) –Affrettando – Precipitando - Con enfasi, come un ricordo lontano – Appassionato - Sostenuto assai, con abbandono - Dolce misterioso…Ci stupisce perciò che la partitura dei pur brevissimi Affreschi sia invece orba di didascalie. Neppure l’ombra. La realtà è che gli interpreti, particolarmente il flautista, il clarinettista e il chitarrista – serviti “su letto di archi”, per dirla con i big della nouvelle cousine - non ne hanno alcuna urgenza. Gli basta dare uno sguardo alle note (in un malinconico re minore) per intuire la volontà di Francesco Marino. Trionfano qui la schiettezza e la concisione. Resta la voglia di sentirli e di risentirli questi Affreschi, usandoli per esempio a mo’ di sigla al termine delle nostre fatiche quotidiane: quasi un salutare massaggio o tenera ninna-nanna in tempo ternario, consigliabile anche per cullare i nostri figli e nipotini. Qui la mestizia non è fine a se stessa. Io la considero addirittura come una carezza, che, pur priva all’esterno di sorriso, te lo fa vivere dentro, nel più profondo.

RICERCARE
Negli anni di conservatorio Francesco Marino si è perfezionato in composizione, in pianoforte e in strumentazione per banda. Tra i più importanti frutti di tali studi spicca certamente il Ricercare (2008), ove egli riesce a concentrare con la massima libertà e in poco più di nove minuti la plurisecolare dottrina contrappuntistica tedesca e mediterranea, affidandone il monumentale spettro acustico al pianoforte, a sette ottoni (2 corni, 2 trombe, 2 tromboni e una tuba), a 3 violoncelli e a 4 contrabbassi. Il corpo sonoro è inusuale, austero, imponente, sapientemente articolato onde trascinarci in una sorta di cattedrale onirica: gotica e barocca insieme, solenne, adatta ad una creatività peculiare dei veneziani Gabrieli, del ferrarese-romano Frescobaldi, del teutonico Bach. Si avvertono pure le conquiste dei futuri Stravinskij e Hindemith. L’Autore confessa di aver qui citato il Recercar cromaticho post il Credo dai Fiori musicali di Frescobaldi. Come se non bastasse, tra vari procedimenti che, senza esserne lui schiavo, richiamano la tecnica della fuga, dell’imitazione, del canone e di altre “diavolerie” formali, fanno capolino le quattro note si bemolle-la-do-si bequadro (proposte nei dodici semitoni della scala cromatica) che nella notazione alfabetica tedesca corrispondono esattamente al nome di B-A-C-H. Anche queste vanno considerate “à la manière” di quell’abate Liszt che sul nome del “Cantor di Lipsia” aveva creato superbi lavori organistici e pianistici.

CAPORETTO
Francesco Marino s’innamora, sì, volentieri del pentagramma antico, ma – da fedele carabiniere - ama pure la storia patria, compresa quella delle più amare disfatte, conscio che sia opportuno tenersi alla larga dalle marce trionfali. Ne è prova la sua intimissima pagina Caporetto: 2 minuti e mezzo per quartetto d’archi. Attraverso il linguaggio della più pura musica cameristica, egli rammenta il sanguinoso scontro (dodicesima battaglia dell'Isonzo) della prima guerra mondiale tra il Regio Esercito Italiano e le forze austro-ungariche: tragico evento datato la notte tra il 23 e il 24 ottobre del 1917 con le nostre truppe ferocemente massacrate. La scelta di soli due violini, della viola e del violoncello aiuta l’Autore ad elevarsi sopra la sconfitta, a commentarne devotamente le fitte, a coglierne la dignitosa rassegnazione.

SOGNO
Quest’antologia di Francesco Marino racconta di un maestro che crede nei valori dello spirito e che ha bisogno di condividere con la gente le proprie aspirazioni e meditazioni e riflessioni e dubbi e sogni. Sogno si chiama appunto il brano colmo di melodia, ora nelle mani del pianista Giovanni Valle. Sono battute intrise di romantica mestizia e che potrebbero anche intitolarsi Perché?, ricollegandosi dunque a due celebri capolavori schumanniani: Träumerei (Sogno) e Warum? (Perché?). In sol minore, con sapide dissonanze e continue modulazioni, la pagina, ritmicamente inquieta tra i 4/4, i 3/4 e i 2/4, non si conclude sopra uno scontato accordo di tonica, bensì su una timida “sensibile” (un “fa diesis” centrale): quasi punto interrogativo oppure lirico richiamo alla “sola… perduta… abbandonata” della pucciniana Manon.

RICORDANZA
Dedicata agli esecutori Luca Pincini e Gilda Buttà (violoncello e pianoforte) e con un’unica didascalia (“Visionario”), Ricordanza si riallaccia tematicamente ai Caduti di Nassiriya. Lo stato d’animo del compositore è palese e il nostro ascolto assai tranquillo, anche se sulla carta questa potrebbe sembrare la più complessa delle pagine del cd. Vi si macinano dissonanze a piene mani, soprattutto sul pianoforte. Sono impasti di note che la letteratura aveva sinora risparmiato al tastierista, sollecitato viceversa qui a superare le difficoltà di una diteggiatura tutta da escogitarsi, estranea infatti alle posture consone agli allenamenti d’ogni epoca: da Scarlatti a Beethoven, da Chopin a Rachmaninov, da Prokofiev a Boulez. In quest’impresa l’interprete è giocoforza obbligato alla scoperta di inedite diteggiature. Ci conforta che Gilda Buttà ne esca serenamente, anche se, abbracciata al violoncello di Luca Pincini, ella recita le rimembranze di Marino con gli occhi e il cuore incollati ai lutti della guerra, tra visioni soprannaturali e concrete allucinazioni. Attraverso sussulti drammatici, nella Ricordanza ci si mostra la fotografia della cruda realtà vissuta dai nostri soldati in Iraq. Ci accorgiamo presto che Francesco Marino non è in definitiva un sognatore, bensì un musicista chino sul proprio diario ancor fresco d’inchiostro.

FANTASIA
La Fantasia per orchestra d’archi composta nel 2008 è una deliziosa creatura con il DNA dei Puccini, Mascagni, Martucci, Respighi, Casella, Ghedini, Pizzetti…e simile per i colori al Ciaikovski del Souvenir de Florence (1880). Sebbene vi s’avverta anche la presenza del bavarese Max Reger, questo pentagramma si differenzia dalle serenate, dagli intermezzi e dalle suites tanto teutoniche quanto della scuola italiana novecentesca e del Genio russo di Votkinsk. Marino si rubella qui apertamente a qualsivoglia costrizione ritmica e ad altrettante convenienze armoniche. Sia sufficiente dare uno sguardo alla partitura, in cui febbrilmente si alternano battute in 5/4 , 4/4, 3/4, 2/4, 6/4. Incredibili addirittura qua e là i 2/4 + 1/8 o – come nella terzultima misura – l’1/8 + 2/4. Si ha l’impressione che l’Autore voglia evitare che qualche coreografo si picchi di inventarsi passi teatrali sopra tale sua Fantasia (rovinandola, appunto), fatta di casto pensiero in suoni, lungi dalle luci della ribalta e dall’esibizione fine a se stessa.

SILENZIO

Silenzio
Ineffabile soffio
Tra il cielo e la terra mi tendo…
E mi perdo

È questo il seducente testo di Amedeo di Sora (tra i fondatori, nel 1977, del giornale-manifesto "Papesatan") affidato a due soprani e ad un mezzosoprano, che, “coccolati” da un quartetto d’archi, innalzano un’accorata preghiera servendosi della secolare tecnica madrigalistica dei Palestrina, Monteverdi, Gesualdo da Venosa. Si ha la riconferma che Francesco Marino non sa staccarsi dalla tradizione, che parla alle nostre coscienze, che voci umane e strumenti sono per lui i mezzi più efficaci per indirizzarci a mete morali e spirituali di questi giorni purtroppo trascurate se non diabolicamente oscurate. L’applicazione del contrappunto, della cosiddetta “imitazione”, degli intrecci polifonici più elucubrati non ostacolano la sua alta missione umana e artistica. Al contrario, essa giova al suo nobile scopo. Il dialogo fra le tre cantanti è fitto ma non ingombrante, è ardente ma non scotta, è pomposo ma anche estremamente raccolto.

PAX AETERNA
Pax aeterna è una sorta di rebus. Inizialmente auspicata dai dialoganti primo violino e violoncello, presto in compagnia del secondo violino e della viola, questa “pace” non ha il contorno di quella che tutti – dal Pontefice al più modesto dei credenti – auguriamo quotidianamente ai nostri defunti. Inginocchiati in chiesa, inchinati sui sepolcri del cimitero, spesso tra le pareti domestiche, recitiamo forse “Requiem” così strazianti piuttoto che consolatori? Constatiamo che su Francesco Marino cala dunque qui una sconcertante parentesi di pessimismo, con quei dubbi che hanno condizionato spesso e volentieri anche la scrittura dei massimi compositori. Interpretata dal Quartetto d’archi “Refice”, si tratta di una “pace” per adesso ancora poco probabile e con accenti di lugubre attesa. Dio non voglia di vana speranza. Grazie particolarmente alla scelta (a lui sovente utile) di frenetica alternanza tra ritmi binari e ternari, l’Autore ne sottolinea il respiro, il singhiozzo, la tensione. Quale “pax”?

DIS-ANIMO
Dis-animo: la direi una divertente provocazione da parte di un artista qual è il Marino. In 58 battute egli sembra dare il benservito ai sentimenti che gli erano propri. Molla un calcio alla grammatica, alla sintassi, alle regole, al galateo, agli archi melodici, ai ritmi e alle armonie a lui familiari. E prova a disorientarci sin dal titolo, che non è mica “disanimo” (indicativo, prima persona del verbo “disanimare”), per significare che sarebbe magari suo proposito privarci di eventuali aggressività. Fino a sfiduciarci completamente. Vieppiù ci confonde il prefisso “dis” in rottura con animo. Un “dis” che non sai se voluto a guisa di prefisso peggiorativo (tipo “disaccordo, disadatto, disadorno disagiato…”) oppure come prefisso di mera opposizione, quale risulterebbe nel caso di “disonore”.
Assistiamo alla sfiziosa corsa d’un classico quartetto d’archi nel campo dell’atonalità e dell’anarchia ritmica: spettacolare linguaccia al trio Schönberg-Berg-Webern, con bruschi effetti “sul ponticello”, con scanzonati “glissando” e (quando meno te l’aspetti), con irriverenti “pizzicato”.

VALZER SENTIMENTALE
Illustrato il Dis-animo come uno sberleffo, vorrei spiegare questo Valzer sentimentale come una gita fuori d’Italia e fuori pure di quelle terre austro-ungariche in cui nacque il mitico “ùn-due-tre”. Infatti, il profumo non è qui del Danubio e tanto meno degli Strauss, bensì della Senna. Subiamo la magia di Montmartre, del Moulin Rouge, dei celebri templi della musica leggera, della danza, del cabaret. Ignoro se ciò sia stata l’intenzione di Francesco Marino, ma comunque l’effetto è che al suono del suo bayan e del suo pianoforte compaiono e si alternano Edith Piaf, Frank Sinatra, Yves Montand, Josephine Baker, Georges Auric, Joaquín Rodrigo attorniati peraltro dai fantasmi di Degas, Van Gogh, Renoir, Picasso… Probabilmente, tale sottile suggestione francese scaturisce dalle ance del bayan (fisarmonica di origine russa) al posto delle corde della viola, per le quali questo Valzer era pur stato originariamente concepito. E se mancano qui i boccali di birra, la Sachertorte, le botte d’allegria del Prater o del Musikverein, ci coglie la nostalgia di serate alla Dom Perignon.

THE ROSE
Senza tradire i copiosi riferimenti storici di questa stessa raccolta, l’eclettico Francesco Marino ci saluta con un vero e proprio abbraccio jazz espresso da un caldo sassofono, da un fraterno pianoforte, da un amorevole contrabbasso e da una tranquilla batteria. È l’addio dato con una rosa in mano (The rose), sicuramente trasmettendoci amore, passione, purezza, fascino, dolcezza.
Luigi Fait

IL MUSICOLOGO PROF. MAURIZIO MURA
RECENSIONE DI ALCUNI BRANI

“La musica contemporanea, a partire dall’ultimo ventennio del Novecento, vive una fase, che non sembra destinata a esaurirsi, di assoluta pluralità delle espressioni e degli indirizzi, essendo stato respinto ogni atteggiamento ‘massimalistico’ di imposizione ad aderire all’uno o all’altro indirizzo della ‘Nuova Musica’, intendendo per tale l’insieme di tutti gli indirizzi sperimentalistici dagli anni ’50 in poi, in particolare riassumibili nei tre indirizzi delle cosiddette neo avanguardie postweberniane: il serialismo integrale, la musica elettronica e quella aleatoria. Dal superamento di tale schematismo dottrinario sono nate varie ulteriori tendenze, in parte collegate alla ‘Nuova Musica’ ma per lo più improntate al recupero di stilemi legati alla musica classico-romantica, come, ad esempio, quella di giovani musicisti tedeschi come Peter Hamel, Ulrich Stranz e Wolfgang Rihm, che guardano con interesse alla produzione sinfonica di Bruckner e Mahler. Tale variegazione delle scelte individuali caratterizza anche il panorama musicale italiano e per introdurre oggi un singolo compositore non si può che individuarne le peculiarità a prescindere dall’appartenenza rigida all’uno o all’altro degli orientamenti possibili. Per venire al compositore Francesco Marino, possiamo senz’altro collocare la sua personalità musicale nell’ambito di un originale neoromanticismo inteso come moderna rimeditazione della tradizione cameristico-sinfonica e pianistica ottocentesca, un neoromanticismo, tuttavia, denso di aperture verso la musica italiana del Novecento, da Respighi a Rota, da Casella a Morricone. Nell’ambito di questo vivace eclettismo emergono varie componenti: il linguaggio pienamente tonale, pur se permeato da passi di un certo cromatismo di valenza armonica, la decisa predilezione per la pienezza melodica della tradizione italiana, il vivo senso della variegazione timbrica e orchestrale, ma soprattutto il costante interesse per la densità della scrittura polifonica: per quest’ultimo aspetto lo stile di Marino potrebbe essere accostato a quello di Paul Hindemith, dal quale, tuttavia, si distingue nettamente per il rifiuto sostanziale della fortspinnung baroccheggiante e di qualunque forma di meccanicismo ‘oggettivistico’ a favore di un pathos emotivo che porta sempre in luce la soggettività e l’impegno personale del compositore. Il presente album, dal titolo Riflessi, contiene una raccolta significativa del catalogo delle composizioni di Marino, articolata in brani scritti per diversi organici strumentali. Il titolo è un’allusione ai ‘riflessi’ dell’anima del compositore che è espressa in tutti i lavori presenti nella raccolta. Ma vediamo come tali aspetti si articolano nelle diverse composizioni”.

OIZIRUAM: CADUTI DI NASSIRIYA
Il lavoro, scritto in memoria dei nostri caduti di Nassiriya, oltre a provare l’impegno umano e civile di Marino, costituisce una pagina di elevato ma misurato pathos tragico, sospeso fra gli atteggiamenti brahmsiano-mahleriani e le più alte e drammatiche espressioni novecentesche della musica da film di Nino Rota ed Ennio Morricone. Il brano è aperto dal fagotto che, nei registri bassi, propone il dolente tema base, la cui linea prosegue, in stile spezzato, prima negli archi poi nei legni, fino ad un assolo del flauto. All’assolo del flauto segue una variegata e intermittente scansione di note ribattute, che fa da sfondo ad una alternanza di frammenti melodici discontinui nell’uno e nell’altro timbro, che a tratti si ricongiungono nel ‘tutti’. La descritta situazione compositiva di tutta la prima parte sembra la trasfigurazione musicale di una catena di solidarietà nel dolore, individuale e collettivo; le note ribattute si possono, invece, interpretare come una ‘criptica’ anticipazione del momento culminante del lavoro: una nota pedale sulla quale vengono letti, dall’attore Amedeo di Sora, i nomi dei nostri caduti. Esaurita la lettura la composizione ripropone, in una concisa ma esauriente ricapitolazione, la tematica di partenza. Questa composizione è stata premiata al Concorso Internazionale di Composizione “Premio Sanremo International” (edizione 2005).

PARTENOPE
Omaggio sinfonico all’antichità classica di Napoli, città natale del compositore, vi si notano più che mai la ricchezza sia del melodismo che della scrittura timbrica e contrappuntistica tipiche di Marino: nella sezione iniziale (lo schema è quello tripartito del tipo A-B-A1), che viene ricapitolata concisamente ma con maggiore intensità nel finale, notiamo infatti una abile trasformazione di un tema base di partenza che prima viene trattato imitativamente, poi, dal suo profilo diastematico, vengono ricavati ulteriori spunti tematici che si irradiano nei diversi timbri orchestrali.
La sezione centrale, nella timbrica dei soli archi, propone, pur nell’impianto polifonico mai del tutto abbandonato, una dimostrazione dell’interesse di Marino per la bellezza melodica, essendo basata su un ampio e cantabile tema modale (in modo eolico) che ricorda lo spiegato melodismo di derivazione popolare di Smetana e Dvorák. Complessivamente il brano rivela un carattere maestoso e solenne e, al tempo stesso, problematico, configurandosi come visione musicale di una gloriosa antichità ricca di fascino ma anche di misteri. Questa composizione è stata premiata al Concorso Internazionale di Composizione “Premio Sanremo International” (edizione 2006).

STUDIO-IMPROVVISO A LA MANIÈRE DE FRANZ LISZT
Questo lavoro è basato su due spunti tematici contrastanti che sono elaborati e variati a la manière…di Liszt. Si tratta di una rilettura del virtuosismo espressivo del compositore ungherese attraverso una serie di alternanze fra slanci appassionati e intensamente cantabili e passi di bravura di vario tipo: in particolare vengono adottati passaggi ardui tecnicamente come arpeggi della mano sinistra che attraversano la tastiera nei registri grave e medio, note rapidissime, accordi spezzati con incroci di mani, possenti ottave per moto contrario che abbracciano l’intera tastiera. Questa scrittura virtuosistica si può senz’altro accostare ai lisztiani Studi trascendentali. Al celeberrimo Sogno d’amore di Liszt, dopo il tranquillo inizio di schumanniana memoria, sono invece ispirati il tema cantabile, accompagnato da corposi arpeggi, le successive figurazioni virtuosistiche all’acuto che sfociano in un andamento cromatico discendente, ma soprattutto il tema che apre la sezione finale, dato da accordi della mano destra su arpeggi della sinistra. Il carattere di improvviso è dato, invece, dalle continue sospensioni del tempo, seguite da impreviste riprese del movimento, e dai contrasti fra i pieni e i vuoti sonori, fra effetti timbrico-virtuosistici sui registri gravi e quelli acuti della tastiera. Da questo punto di vista il compositore insieme ai citati riferimenti a Liszt, ma si avvertono anche presenze schumanniano-chopiniane, sembra porre una certa attenzione anche ai parametri novecenteschi del timbro e dell’articolazione ritmico-temporale.

AFFRESCHI
Una distesa melodia in tempo di valzer è proposta prima dai flauti accompagnati dalla chitarra, poi dal clarinetto e successivamente dall’intera orchestra, in un conciso ma multicolore gioco timbrico. Indubbiamente un lavoro nel quale si intende ricreare una melodiosità di tipo popolare, con l’idea di un canto accompagnato dalla chitarra, ma nel quale, pure, emerge la vena evocativa della musica di Marino.

RICERCARE
E’ il lavoro più articolato dell’intera raccolta, dato che incorpora stilemi musicali appartenenti a diversi periodi storici. E’ strutturato in quattro sezioni distinte, formate da episodi correlati tematicamente. L’apertura, nella quale il piano solo svolge una elaborazione fugata di un tema, con una sempre crescente intensità sonora, rimanda ad una scrittura pianistica densamente polifonica eppure carica di sonorità orchestrali, dove si può intravedere sia la lezione del ‘terzo stile’ beethoveniano che quella lisztiano-busoniana; dopo la conclusione di questa sezione, data da robusti accordi sospensivi, inizia una seconda sezione, decisamente contrastante, per ottoni, violoncelli e contrabbassi, basata ancora su una scrittura fugata; in questo episodio, oltre alla citazione del Recercar cromaticho post il Credo tratto dai Fiori musicali del 1635 di Girolamo Frescobaldi, troviamo lo sviluppo del tema Si bemolle-La-Do-Si bequadro, tema in cui le note, nella notazione alfabetica, corrispondono al nome B.A.C.H. Marino si cimenta, quindi, nell’elaborazione fugata di questo tema proponendolo in tutti i dodici semitoni della scala cromatica. La scrittura timbrico-contrappuntistica oscilla fra reminiscenze novecentesche, come il Ricercare dall’Offerta musicale di Bach trascritto da Webern e l’Ottetto di Stravinskij, e ricordi delle sonorità di ottoni del Cinquecento strumentale veneziano di Andrea e Giovanni Gabrieli. Sulla conclusione di questa seconda parte il pianoforte solo ripresenta il tema iniziale della fuga ‘aggravato’ e in una ardua e virtuosistica scrittura: è da rilevare il fatto che è prevista una partitura a tre pentagrammi che rimanda a grandi modelli storici del pianismo, come Liszt, Thalberg e Busoni. Nella quarta sezione il pianoforte si intreccia polifonicamente con gli altri strumenti elaborando, con canoni e stretti, i temi dell’intero lavoro.

CAPORETTO
In un brano bipartito (A-A1) con una prima sezione liberamente ripresa nella seconda parte con l’aggiunta di una coda, emerge un melodismo intenso e doloroso, con il quale il compositore intende trasfigurare musicalmente il ricordo di una amara pagina della nostra storia. Tale melodismo si innesta in una densa scrittura polifonica ed in un continuum timbrico ed espressivo, dove il tono generale si colloca fra il mesto e il pensoso, quasi la concretizzazione compositiva dell’idea di una dignitosa accettazione di un tragico destino.

SOGNO
Non inganni il titolo, non si tratta di un romantico abbandono a visionarie suggestioni oniriche, ma di una pagina di dolente mestizia: il brano inizia con una inquieta e pensosa melodia in tono minore che in parte ricorda la scrittura dei Notturni di Chopin e quella dei Preludi di Skrjabin; l’accompagnamento è svolto da una linea autonoma della mano sinistra con la melodia che acquisisce una sempre maggiore sonorità per poi richiudersi nel torpore iniziale. In questa personalissima confessione, non si può che con grande difficoltà individuare tracce di quei modelli romantici che il titolo suggerirebbe, mancando del tutto una qualunque forma di appassionato slancio emotivo; s’impone, tuttavia, l’immagine musicale di un passato romantico da sognare e rivivere nella disillusione del nostro tempo.

RICORDANZA
Sulla terza delle quattro note ribattute del pianoforte che aprono il brano si innesta la grave e seriosa melodia del violoncello, melodia molto articolata che passa dai registri gravi a quelli acuti; il pianoforte accompagna con un ostinato intrecciato polifonicamente e dialogicamente col violoncello. La musica evoca un doloroso colloquio nel quale si ricorda un passato tragico dal quale non è più possibile separarsi. Nel brano riscontriamo una sorta di ‘autorilettura’, dal momento che Marino utilizza materiale tematico tratto da Oiziruam: Caduti di Nassiriya. Tale procedimento è analogo a quello del neoclassicismo stravinskiano, in cui si prendeva in prestito temi o stilemi compositivi di autori del passato per farli rivivere in una diversa situazione compositiva. Ma in questo caso il materiale di partenza è dato da musiche proprie: in particolare temi di dolente e articolata cantabilità. Si tratta, quindi, di un’ulteriore via seguita da Marino per evidenziare un percorso spirituale e creativo che è quello di un uomo, prima ancora che un compositore, che vive in prima persona e profondamente i travagli del nostro tempo.

FANTASIA
La parte iniziale del lavoro è basata sullo sviluppo di due temi che danno vita ad un variegato percorso timbrico e tonale: la scrittura cromatica adottata rimanda a Max Reger. La sezione successiva inizia con un breve fugato sull’incipit del primo tema da cui traggono spunto varie figurazioni di difficile esecuzione, con inserzioni di passaggi in tremolo, pizzicato e glissando nei vari registri. Nel finale troviamo una ripresa dei due temi di partenza, che vengono sovrapposti in un episodio di intensa cantabilità; un rapido crescendo ed un pizzicato portano alla conclusione del brano. Una pagina che unisce alla consueta attenzione di Marino per l’impianto melodico-polifonico, momenti sorridenti e lievemente ironici.

PREGHIERA
Questo brano è stato composto su testo di Amedeo di Sora, breve ma significativo:

Silenzio
Ineffabile soffio
Tra il cielo e la terra mi tendo…
E mi perdo

L’interpretazione musicale di Marino prevede una scrittura molto densa polifonicamente in uno schema compositivo che è quello tripartito del tipo A-B-A1. Dopo una rasserenante introduzione tematica degli archi, il primo soprano attacca il tema-base del lavoro sulle parole Silenzio ineffabile soffio tra il cielo e la terra, tema ripreso in libere linee imitative dal secondo soprano e sul quale si diramano altri spunti tematici che vengono variati e liberamente intrecciati nel complesso ordito polifonico vocale-strumentale. Nelle linee tematiche prevale l’idea del salto ascendente seguito dalla discesa melodica, immagine musicale ‘madrigalistica’ del percorso spirituale Tra il cielo e la terra: ma tale tecnica rinascimentale è basata su una moderna condotta armonica cangiante e cromatica. La prima sezione che termina su un assolo del violoncello, propone un nuovo tema sviluppato in libere imitazioni sulle parole E mi perdo, mentre la seconda parte ha inizio con l’entrata del terzo soprano che denota una ulteriore elaborazione polifonica della tematica iniziale basata sulle parole E mi perdo tra il cielo e la terra. Mentre nell’attacco iniziale le voci entravano ben distintamente, in quest’ultima sezione si determina una nuova suggestione poetico-musicale, nella quale le entrate vocali sono più fitte e in forma di stretto, per raffigurare meglio l’idea dello smarrimento. Le linee melodiche, ancora propense al ‘madrigalismo’ propongono, in questo caso, un ‘arco’ discendente-ascendente. Ancora in sintonia con l’idea di una spiritualità fluttuante Tra il cielo e la terra, si notino anche le alternanze fra gli strumenti e le voci, fra i pieni e i vuoti sonori e fra i momenti di pausa e le riprese.

PAX AETERNA
La visione musicale della ‘pace eterna’ è realizzata inizialmente con un continuum discorsivo in pianissimo a due parti tra il violino e violoncello: il compositore entra così subito in medias res; ma subito il clima è spezzato da un sussulto melodico, quasi un ‘lamento’ del violino, che ribatte alcune note all’acuto, poi al grave, seguito da ulteriori contributi degli altri strumenti; il clima si fa sempre più teso e la sonorità cresce. Poi ancora il tono si affievolisce e ritorna l’idea del continuum discorsivo iniziale stavolta spezzato dalla viola, che irrompe senza troppa energia; si giunge quindi alla rapida conclusione con un generale attutimento sonoro. Da quanto emerge da questa breve descrizione, l’idea della morte sembra pervasa, in questo lavoro, da una sottile inquietudine e da un tormento che impediscono aperture ottimistiche.

DIS-ANIMO
In tutti i brani del presente album la musica è decisamente diatonica e tonale; l’unico che fa eccezione è questo Dis-animo per quartetto d’archi, in cui il senso tonale è quasi del tutto assente ed è evidente il richiamo alle esperienze quartettistiche della seconda Scuola di Vienna, ma in particolare una certa affinità con alcuni momenti dei quartetti d’archi di Bartók e della Suite lirica di Berg. La struttura del brano di Marino prevede l’alternanza e la combinazione fra due temi: il primo pacatamente scorrevole esposto inizialmente, il secondo, proposto a seguire, è incisivo ed in ritmo puntato. I temi sono rapsodicamente combinati ed alternati, contornati da ulteriori spunti tematici, da sviluppi polifonici ed effetti timbrici vari, come ad esempio alcuni passaggi sul ponticello, sul tasto, in pizzicato di tipo bartokiano, glissando e tremolo, in un discorso comunque estremamente coeso e compositivamente coerente.

THE ROSE
A chiudere questo album, un pezzo jazzistico, che dimostra come Marino, compositore decisamente in possesso di tutti i requisiti tecnici previsti per un autore di musica ‘colta’ o ‘classica’ che dir si voglia, riveli una eclettica apertura anche per il linguaggio musicale proprio della musica cosiddetta ‘leggera’ o ‘commerciale’, dimostrando, se ce ne fosse ancora bisogno, che nella esperienza musicale contemporanea, come avviene almeno dai primi del Novecento, le barriere fra la musica ‘classica’ e la musica ‘leggera’ sono ampiamente superate. Qui emerge ancora una volta l’interesse del compositore per la bellezza melodica. Il brano consta di tre motivi esposti dal sassofono ed inseriti in una struttura A-B-A1-C più coda. La prima sezione è basata su un tema breve, imperniato su due frasi costruite in modo tale che la seconda costituisce una variante della prima con diversa conclusione. La sezione centrale invece è incentrata su un motivo più ampio e fluido, costruito con libere escursioni melodiche tipiche del linguaggio jazzistico. La sezione successiva è dedicata ad un altro degli aspetti tipici del jazz: la variazione; troviamo qui, infatti, la ripresa del tema iniziale con variazioni di carattere improvvisativo. Segue un quarto episodio costituito da una ulteriore suggestiva linea tematica ed infine una breve coda. Dopo le tensioni diversamente connotate e le articolate suggestioni sonore della raccolta, questo brano costituisce un sereno e disteso commiato del compositore dagli ascoltatori.
Maurizio Mura

IL MUSICOLOGO PROF. CESARE MARINACCI
RECENSIONE DI ALCUNI BRANI

DIPINTI
Nel Cinque-Seicento tra le tecniche di ‘retorica musicale’ trovavano posto dei procedimenti mediante i quali raffigurare concetti o immagini contenuti nei testi musicati, altrimenti detti genericamente ‘Madrigalismi’ poiché si applicavano in prevalenza nella scrittura del Madrigale, la forma più alta di poesia musicale del Rinascimento. Naturalmente non è possibile musicalmente imitare in modo diretto una immagine, come si può fare in un dipinto o una scultura, ma si possono rievocarne i parametri costitutivi creando un gergo figurante e mimetico che, contenendo affinità concettuali con le idee ispiratrici, diviene globalmente decifrabile come un codice universale. Ad esempio, una veloce figurazione ascendente o discendente può facilmente sottintendere l’idea del volo o della caduta, insomma trasmettere la sensazione di movimento rinforzando una parola, ad esso associata, contenuta nel testo poetico. Meno immediato è il modo di esprimere un concetto astratto come ad esempio il dolore. Questo spesso è sottolineato da elementi dissonanti che creando un momentaneo disagio percettivo si collegano efficacemente al significato sottinteso. La tecnica madrigalistica mimetica, benché solitamente legata a brani vocali, entra ben presto anche nella composizione strumentale che non avendo l’ausilio della parola deve esprimersi con maggiore reiterazione ed evidenza quando vuol trasmettere una particolare suggestione. L’uso efficace e raffinato di questo gergo musicale è riscontrabile nell’opera Dipinti, di Francesco Marino, evocativa fin nel titolo. Il brano è legato all’impressione ricevuta dal compositore di fronte all’opera pittorica Ragazzo morso da un ramarro, di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, che raffigura un incidente durante la posa di un ritratto: il modello morso appunto dal rettile. In quest’opera del 1594 il pittore sceglie di stravolgere il tema di partenza per catturare l’istantaneità dell’imprevisto in un’opera il cui significato anticipa di circa due secoli il nascere del concetto di ‘scatto fotografico‘. L’idea della creazione musicale è dunque composita: siamo di fronte ad una sorta di ricercare in cui elementi tipici del linguaggio rinascimentale, che fa da sfondo alla composizione, vengono costantemente contraddetti nel loro cammino apparentemente stabilito. In tal modo procede la tessitura in Dipinti: essa trae spunto dall’evoluzione di una cellula-motivo iniziale, volutamente ordinaria, il cui interesse si incrementa durante il percorso compositivo; essa viene continuamente sviluppata e variata anche attraverso imitazioni tra il flauto e pianoforte, in un cammino perpetuo ma sottoposto ad inaspettate divergenze. La modalità armonica genera frammenti volutamente uniformi che improvvisamente si screziano proponendo interscambi modali o risoluzioni più che eccezionali. Allo stesso modo la linea melodica manifesta un andamento ora diatonico ora cromatico che contraddice spesso la propria direzione e l‘armonia sottostante, con movimenti elusivi, brevi fioriture, o improvvise aperture intervallari. Lo spirito cinquecentesco è appunto sottolineato dalla tecnica adottata che si dipana in un flusso continuo, contrappuntistico e modaleggiante. All’interno di questo stile le improvvise ed impreviste deviazioni divengono tanto più affascinanti quanto più sapientemente era stata preparata ed evocata una soluzione accademica; persino il Do minore d’impianto, indicato in partitura, è solo lo spunto per vere e proprie avventure ‘tonali’ che si concludono luminosamente in Do maggiore con una risoluzione peculiarmente rinascimentale, detta ‘Piccarda’. Siamo di fronte ad un grande madrigalismo strutturale e concettuale che finemente interpreta la ‘sorpresa’; il brano infatti non fornisce una raffigurazione del dipinto bensì una interpretazione del suo elemento fondante: l’imprevisto, la deviazione dal percorso abituale che diviene, nella sua reiterata imprevedibilità creativa, improvvisamente più interessante del progetto abbandonato. Scritta originariamente per flauto e due chitarre, Dipinti trova una nuova ed evocativa ragion d’essere anche nella versione autografa e non casuale, per flauto e pianoforte la quale rinuncia ad un po’ di atmosfera rinascimentale, per l’assenza delle antichizzanti chitarre, ma intensifica l’idea dualistica di una costante scambievole influenza, ravvisabile anche nell’opera pittorica di partenza, tra creatore e archetipo.

PLAYS
L’amore di Francesco Marino per le minuterie ritmiche ed un sottile umorismo musicale traspaiono da questa composizione del 2007. La didascalia di ‘tempo rubato’, posta dall’autore sul frontespizio dello spartito, sintetizza il carattere preludiante ed anche irriverente del brano. Il titolo Plays è suggerito dalla cellula-motivo, sincopata in un bizzarro 5/4, che nella sua assillante ripetizione, sembra voler ‘giocare’ mescolando i tasti bianchi e neri del pianoforte. La successione dei tempi, 5/4-6/4-3/4-4/4, conferisce al brano una macrostruttura asimmetrica dall’andamento ‘altalenante’ dove l’incisività ritmica assume un ruolo preminente ma, paradossalmente, non uniformante.Le sezioni successive all’incipit, indicate Espressivo e Più lento propongono un disegno più ordinato, in quartine di crome, già transitato nella prima esposizione, ma ora facente funzioni di elemento cantabile e tonalmente polarizzante. Non solo di un gioco si tratta; appare quasi come un dispettoso e scanzonato ‘Mazzamauriello’ quell’inciso, come di ragtime, che prima apre la composizione, alterandosi armonicamente, e poi va ad intaccare, proprio come il folletto, gli episodi di questo libero rondò minimalista; in almeno due occasioni il pianoforte tenta una sorta di germinazione, da cui far scaturire un episodio più disteso, ma viene beffardamente interrotto nuovamente dalle varie apparizioni della cellula iniziale che pare filare su tutta la tastiera, talvolta incarnandosi in un tema più ampio per poi fuggirne improvvisamente, come annoiato dall’emergere di un respiro sentimentale; il folletto sonoro si nasconde fin nella coda, e al termine di una ironica ricapitolazione termina repentinamente il gioco e si dilegua con una grassa risata.

MATER DEI
Mater Dei, per soprano e organo, si basa sul testo latino dell’Ave Maria:

Ave Maria, gratia plena,
Dominus tecum,
benedicta tu in mulieribus,
et benedictus fructus ventris tui, Iesus.
Sancta Maria, mater Dei,
ora pro nobis peccatoribus, nunc et in hora mortis nostrae.
Amen.

La realizzazione musicale del testo poetico si ispira alle suggestioni delle antiche scale gregoriane ed al loro sistema di suoni detto ‘modale’. La scrittura analogamente si snoda in un piano stile sillabico che conferisce solennità e meditata devozione; lo schema si può riassumere in una sequenza del tipo A-A1-B-C-D-C. Dopo un tematico preludiare dell’organo (A) il soprano, sulla prima parte del testo poetico, introduce una variazione all’idea principale (A1); appare un nuovo interludio organistico (B) e quindi lo sbocciare della linea vocale e il suo librarsi su toni lontani al fine di rendere la trascendenza delle parole Sancta Maria, mater Dei: un procedimento, questo, definibile come ipotiposi, o genericamente madrigalismo, con il quale fin dal XV secolo i compositori tentavano di rendere percepibile l’immagine o il concetto del testo mediante una serie di figurazioni mimetiche. Mentre il ritmo armonico nella prima invocazione, era determinato ad ogni misura, in questa sezione si definisce una nuovo procedere più denso di armonie cromatiche e cangianti, riaffermate anche dal nuovo intervento dell’organo (D). Il brano volge al termine con l’enunciazione della seconda parte del testo poetico (Sancta Maria, mater Dei) cui segue l’Amen che riconsegna la musica ad una quieta grandezza, sottolineata dal ritorno dell’atmosfera gregoriana, screziata di tinte modali.

VALZER DELLE ROSE
In questo Valzer, composto nel 2005, emerge l’interesse dell’autore per la grazia melodica e per la miniatura lirica. Un primo tema nostalgico dal profilo interrotto ed inappagato, pare accendersi improvvisamente per poi, altrettanto presto ripiegare su se stesso, attardandosi in cadenze non risolutive o evanescenze armoniche di sapore plagale; questo lascia spazio, nella sezione centrale, alla distensione, di una seconda idea più fluida ed ampia che pare, per un momento, indicare una nuova visione; tuttavia nella concisione riepilogativa dell’ultima parte è ancor più accentuato il ripensamento intimo e malinconico di questa intensa e breve pagina che, lontana sia dalle sfolgoranti coreografie dei Valzer straussiani, sia dalle iridescenze sonore delle affini opere di Liszt o Chopin, pare rivolgersi invece alla più raccolta e delicata poesia dello Schubert dei Valses nobles et sentimentales.

EGLOGA
Composizione che nasce dalla riflessione emotiva sulla Terza Egloga di Francesco Petrarca (1304-1374), dal titolo, Amor pastorius, ‘L’amore pastorale’. L’ampia opera appartiene alla raccolta latina in versi Bucolicum carmen, ispirata alle Bucoliche di Publio Virgilio Marone (Andes 70 a.C.-Brindisi 19 a.C.), composta tra il 1346 e il 1357 e contenente dodici egloghe nelle quali il poeta inserisce riflessioni su diverse tematiche, tra amore, politica e morale, citando, in maniera allegorica e fantastica, personaggi ed avvenimenti della sua epoca come facenti parte di un mondo pastorale ed ideale. In particolare nella Terza Egloga, in forma di dialogo, Petrarca tratta il tema dell’amore, onnipresente nella sua produzione, descrivendo attraverso il colloquio tra Stupeo e Dafne, il suo infelice sentimento per l’amata Laura, e nello stesso tempo la sua simbiotica sublimazione attraverso la poesia. L‘opera musicale è contraddistinta allo stesso tempo da una idilliaca evocazione e da una nobile meditazione intima. Marino sceglie uno stile arcaizzante caratterizzato, nei primi due brani di questa pagina tripartita, dalla nobile gravità di una decantata scrittura in ottave che si snoda polifonicamente. La prima sezione, nella tonalità di Re minore, presenta brevi sviluppi contrappuntistici ed incisi imitativi fondati su una micro-cellula, breve-lunga, che talvolta si condensa, talaltra si dilata conferendo al movimento un incedere solenne; il secondo brano, senza soluzione di continuità, e nella parallela tonalità di Re maggiore, propone invece una maggiore mobilità armonica ed un nuovo disegno, screziato dalle terzine, che procedendo per semifrasi si presenta in strutture sequenziali modulanti. Soavemente, ultima sezione, è il brano che particolarmente aderisce al carattere pastorale dell’Egloga di Petrarca; le due frasi di cui è composto vengono ritornellate manifestando, nella ripetizione, variazioni melodiche e cromatiche. Appare anche una condensazione degli elementi costitutivi come l’andamento terzinato che prende il sopravvento in una scrittura contrappuntistica accompagnata nelle voci interne dalla iniziale cellula ritmica, ora giambica ora trocaica; il tutto dunque sottilmente richiama un’antica scrittura metrica, sia letteraria che musicale, la quale ben si accorda al tessuto poetico d‘ispirazione.

PERCORSI
La musica di Percorsi è nata d’impulso, come riflesso sentimento, alla notizia della scomparsa del grande scrittore Giuseppe Bonaviri (1924-2009). Francesco Marino ha voluto rendere un omaggio al poeta, originario di Mineo in Sicilia, che tanto ha donato, del suo talento, alla cultura ciociara ed al cui vivo ricordo è legato dall’affetto di una personale conoscenza. Lo spunto compositivo deriva da una meditazione sulla lirica “Il labirinto”, tratto da Il dire celeste, (Ed. Guanda, Milano 1979) del compianto artista, della quale vengono ripercorse ed interpretate le singole stanze poetiche. Campane all’alba, Raggi d’Acquario, I trapassati, Specchi di sassi, Maghi, Profezia, Infinito, Visioni questi i titoli, in maggioranza desunti proprio dai testi adottati, dei quadri creati da Francesco Marino immaginati non come illustrazione visiva, ma come conseguenza poetico-sonora della sollecitazione emotiva sprigionatasi dal verso. Ecco un aspetto assai significante della scelta formale, in otto brani e nove strofe: Marino immagina un’alternanza di testi e musiche con cui rappresentare non un commento ma la ‘schumanniana’ materializzazione del riverbero poetico in differenti espressioni artistiche. Campane all’alba si apre sui rintocchi di accordi slegati di cui presto risuonano gli armonici arpeggi, come in una visione che si espande. Raggi d’acquario evoca l’antica e statica sonorità delle quinte vuote, sul cui moto ostinato si libera invece il riflesso di una tenera frase melodica. Gioco sonoro, ne I trapassati, è il contrasto tra un disegno aereo e la sua materializzazione invece terrena, più pesante, da cui rifuggire. Un cammino melanconico nel quadro Specchi di sassi di cui si apprezza il ventaglio ritmico e l’ostinazione armonica che infine si risolve come un interrogativo. Lirica l’idea melodica, in Maghi, sembra la liberazione dello spunto esposto ne I trapassati; essa si eleva in un pianismo risonante che tuttavia presto s’interrompe lasciandoci volutamente inappagati di ciò che poteva essere… Misteriose le armonie del successivo brano, prima esitanti poi volitive ed allusive come il titolo: Profezia. Brahmsiano nella scrittura il settimo quadro, Infinito, meditativo eppur sereno nella sua non conclusività. Un vero notturno velato di desiderio l’ultimo brano, il più ampio ed elaborato della serie, di cui conserva la voluta incompiutezza complessiva; allo stesso tempo riassume i vari elementi, da quelli timbrici a quelli polifonici, offrendo a quelle precedenti ‘domande’ una, pur non definitiva, risposta. I quadri nella loro eterogeneità sono appunto dei vagheggiati ‘percorsi’ attraverso il contenuto immaginifico delle stanze, autonomi eppur legati dal filo poetico, da un medesimo afflato creativo ed una coerenza idiomatica che non viene mai meno nei lavori del compositore napoletano. Per le ragioni succitate l’opera, ad un tempo, è simbiotica al testo, eppure non essendone comunque una mera illustrazione, risulta emancipata nella sua singolare espressività, tanto da essere spesso eseguita senza la voce recitante; in particolare l’ultimo quadro, Visioni, rappresenta un ideale compendio da cui traspare anche l’interpretazione personale di Marino, sulla commovente poesia di Bonaviri, cui pare ben adattarsi l’acuta sintesi dello scrittore Italo Calvino (1923-1985) quando afferma “La poesia di Giuseppe Bonaviri esplora i territori di un’antichissima, variopinta, vertiginosa allegria metafisica, attraversando luoghi mitici e cosmici di una Sicilia come sarebbe se gli Arabi vi fossero rimasti. Una poesia dai tratti peculiari, irriducibile a correnti e schemi del presente, volta a guardare all’indietro verso una filosofia naturale dominata dalla classificazione degli umori e dalle virtù delle pietre…” L’intero lavoro, fin dalla scelta realizzativa, esprime anche un sentimento di profondo rispetto ed umiltà che il compositore ha avuto nell’avvicinarsi alla voce di Bonaviri ed alla sua profondità, ben descritta nel commento del saggista Giuseppe Quadriglio: “Sembrava che lo scrittore di Mineo conoscesse il codice indispensabile per tradurre il segreto linguaggio della natura e delle cose...” . Francesco Marino dunque desidera che quel codice risuoni solitario e intraducibile, che quella voce sia affidata alla sola recitazione, bastevole a se stessa del suo inerente elemento fonico e, solo successivamente, omaggiata devotamente dagli strumenti; tant’è che l’opera termina con il solo testo, perduto nel silenzio: un’ultima strofa, dischiusa, chissà, forse verso l’avvenire di una ulteriore o dissimile sublimazione.

MUSEO CIVIDALE
Come in altre composizioni di Francesco Marino, tra cui Dipinti, Egloga, Affreschi, Caporetto, Sogno, Letteratura, Ricordanza, Infinito, anche Museo Cividale nasce da riflessioni extra-musicali e da una poetica di chiara ascendenza lisztiana, che vede nella musica un codice in grado di interpretare ad un livello più profondo le suggestioni scaturenti da espressioni poetiche difformi e da discipline artistiche, solo in apparenza, estranee, coagulandosi in forme comunque autonome e non necessariamente descrittive. La creatività in questo caso è stata sollecitata dal Museo di Cividale del Friuli, ed in modo particolare dalle sette sale della Mostra Longobarda dedicata ai manufatti, dai primi insediamenti alle ultime espressioni, di quell’antica civiltà artefice di un’arte suggestiva e misteriosa, in cui spicca la Pace del Duca Orso di Ceneda (IX secolo). In un andamento diatonico, nel pacato tono di Re, il discorso musicale è articolato attraverso la successione di due frasi simmetriche reiterate, di cui la seconda proposta all’ottava superiore; tale scrittura vuole simbolicamente riflettere la nobile fissità, non animata dallo spirito, delle statue longobarde. Per contro l’arte musicale, a differenza della scultura, riesce a sprigionare una melodia dal carattere cullante e di evidente cantabilità, accompagnata dagli arpeggi nel registro grave della tastiera che ornano, con la loro singolare scrittura in controtempo, questa canzone come fosse un’antica storia trobadorica, l‘evocazione di un antico mito perso tra le nebbie del tempo. Composizione presentata in prima esecuzione assoluta nella rassegna “Ascolta la Ciociaria”, in Museo Cividale Marino dunque propone una interpretazione vivida delle affermazioni estetiche di Arthur Schopenhauer: la Musica è l’Arte per antonomasia.

MISTERI
Misteri è una composizione strutturata in forma di dialogo tra orchestra d’archi e pianoforte. Ai quesiti posti dall’orchestra, che può evocare un sentimento più collettivo, tenta di fornire una risposta individuale, o per lo meno una riflessione, il solista che, non a caso, si esprime in un tono emblematicamente contrastante e con accenti di ribelle insoddisfazione. Le successioni armoniche iniziali, caratterizzate da un’incompiutezze accordale e dalla conseguente interlocutoria ambiguità tonale, sono affidate al delicato afflato degli archi che tratteggia un’atmosfera visionaria ed arcana. L’uso sistematico delle pause, in forma di pacata ‘aposiopesi’, che talvolta simmetricamente sospendono le semifrasi, talaltra si spingono in ‘enjambement’, oppure incorniciano semplici incisi e sospiri, indicano una riflessione incanalata in un divenire non prevedibile, eppure inesorabile. A tale meditazione, grave ma in fondo sommessa, risponde il pianoforte con un’entrata decisa, sostenuta da possenti ottave nel registro grave della tastiera e da cristallini accordi sospesi, nell’altro estremo timbrico, che squarciano l‘ovattato velo orchestrale in maniera più perentoria e con una discorsività meno interrotta, condotta più istintivamente, come si può anche simboleggiare nel cambio metrico e temporale: dispari, sincopato e irto di figure irregolari quello del solista contro il dattilico e narrativo 4/4. Dopo il primo scambio dialogico, gli archi propongono nuovamente il materiale tematico iniziale nel registro acuto, amplificandolo come la Unanswered question di Charles Ives, e così sprigionando un climax emotivo che conduce al Più lento, mesto e pensoso, episodio in cui dal pianoforte si leva una melodia, protagonista di un variegato percorso timbrico e tonale. Da questo momento si può notare un accennato, ma vano, compromesso cui giunge il solista: la scrittura tende infatti a condensarsi in sequenze più regolari fino a riproporre anche l’iniziale 4/4 con il suo inciso dattilico. L’equilibrio formale della composizione, fondato sul descritto contrasto parametrico, tematico, timbrico e ritmico, tra solista ed orchestra viene conclamato con l‘ultima frase degli archi che, con dinamica in ff, riaffermano ancora le successioni armoniche iniziali. Le alternanze tra i pieni e i vuoti sonori, fra le sospensioni e le affermazioni, costituiscono la rappresentazione di una certezza: i “misteri” non sono stati svelati.

SONATA N. 1 IN MI BEMOLLE MAGGIORE
Completata nell’aprile 2010, con dedica ai figli Davide e Daniele, nel corpus della produzione pianistica di Marino è il primo lavoro dedicato alla forma-sonata, genere che nella storia della musica ha destato l’interesse dei maggiori compositori. Da Clementi a Mozart, da Beethoven a Brahms, passando per Chopin e Liszt, Skrjabin, Prokof’ev, Rachmaninov, fino al Berg della ‘Nuova Scuola di Vienna’, tutti i pianisti-compositori del passato hanno riversato nella forma-sonata il loro più ponderato sforzo costruttivo, facendone loro massima estrinsecazione artistica. Se in epoca classica la sonata era anche una sorta di scuola preparatoria alle grandi opere sinfoniche, a partire dall’Ottocento romantico è invece divenuta una meta stilistica, da raggiungere dopo un importante apprendistato compositivo, al termine del quale offrire un frutto maturo e personale di un modello, giunto, con Beethoven, ad un punto di non ritorno. In quest’ottica vanno percepite le composizioni, in numero esiguo, ad esempio di Chopin, Schumann, Brahms o Liszt che addirittura scrisse un’unica monumentale e omnicomprensiva Sonata. La letteratura pianistica degli ultimi decenni, infine, manifesta solo rari esempi di autori, anche tra i più celebrati, attratti dalla forma sonatistica che costituisce pur sempre un impegnativo banco di prova, nel quale manifestare di saper conciliare la tecnica compositiva con l’estro espressivo. Anche la Prima Sonata in Mi bemolle maggiore, di Francesco Marino, giunge a coronamento di una fase compositiva che annovera nel catalogo almeno trenta brani pianistici, di vario stile e dimensione; con umiltà l’autore ha affrontato questo lavoro, ben conscio degli illustri esempi, di un passato anche recente, e delle inevitabili influenze agevolmente percepibili. La forma scelta è quella modernamente ciclica di ascendenza lisztiana nella quale riunire i principi della tradizionale suddivisione, in movimenti separati, senza tuttavia spezzare la tensione compositiva e percettiva. L’autore sottolinea anche la scelta tonale come adesione ad una tradizione che, lungi dall’essere un attardarsi su procedimenti scolastici, in realtà vuol documentare come, ancora oggi, si possa esercitare un genuino procedimento creativo senza stravolgerne i parametri fondamentali. Il brano dunque è organizzato in un unico, ampio e denso movimento ed è svolto attraverso tre nuclei tematici la cui alternanza e sovrapposizione tende a conferire una resistente coesione strutturale senza rinunciare alla sovranità immaginifica. Il nucleo generatore si cela già nell’apparenza ornamentale dell’arpeggio introduttivo che invece contiene buona parte dello spunto motivico costitutivo. L’adesione allo stile sonatistico si evidenzia anche nella qualità dei temi: spigliato ed incisivo quello iniziale, Luminoso e scorrevole, come indicato in partitura, caratterizzato da quartine di crome ed una scrittura toccatistica che entra subito ‘in medias res’ evocando gli energici incipit di Prokof’ev. La seconda idea tematica che pervade il Sostenuto, nobilmente fiero è, invece, di pago respiro melodico e palpabile controcanto al tema iniziale, del quale appare come un addensamento, nei valori lunghi, e col quale intreccia un primo scambio di pensieri che si conclama nel canto dell’Appassionato e fantastico. Il terzo gruppo tematico, infine, si situa nell’episodio indicato Patetico che combina all’energia iniziale il melodiare centrale sfociando in una aria appassionata. Le idee sembrano procedere per espansione in un periodo più ampio ad ogni riproposizione, sostenute dal costante contrappunto del tema principe che, sempre più spesso, si agglomera in accordi risonanti; giunge fino ad esprimersi ‘con strepito’, nei periodi conclusivi che tuttavia non rappresentano una chiusa ma solo un crepitìo da cui si riplasma nuovamente la materia sonora. Molto densa ed elaborata, questa prima parte, tanto che l’arrivo del Patetico segna quasi uno scivolare in un culmine espressivo, degno di un appassionato adagio. Le frequenti escursioni ritmiche, tra pulsione binaria e ternaria, che caratterizzano anche altre opere di Marino, così come le improvvise digressioni armoniche o i repentini cambi di direzione tonale, uniti alle sovrapposizioni dei primi due gruppi tematici, qualificano dunque il lavoro, che si espande spesso su tre pentagrammi, sino all’Appassionato e fantastico, eretto sull’aggravamento ed il moto contrario del Sostenuto, nobilmente fiero. Il successivo Energico è un fugato che sapientemente sovrappone i due gruppi tematici iniziali e conduce al Mistico, nuova sezione, concepito sulle quartine della prima idea che sostengono l’introduzione di una melodia dal carattere contemplativo. Partendo dal Mi bemolle d’impianto, il percorso modulante della sonata si muove tra diversi centri tonali come il La bemolle maggiore sottodominante, o più estranei, come Fa diesis maggiore, Si e La maggiore, tensioni della Dominante; si spinge inoltre fino ed aree di bagliore atonale in un percorso che ricorda i languori armonici di Alban Berg. Il Mistico, ad esempio, muovendo dal tono di La si abbandona ad esplorazioni tonali lontane, approdando in Sol bemolle maggiore e Si maggiore, prima di tornare enfaticamente sul tono iniziale. Confessione spirituale dell’intero lavoro, questa è anche la sezione in cui un largo e risonante timbro pianistico prende il sopravvento sulle tersa scrittura d’impianto e le ‘toccatistiche’ semicrome si riassumono in dense volute di arpeggi; l’episodio conduce nuovamente all’Appassionato e fantastico che qui propone la linea melodica nel registro grave della tastiera, evidenziando una scrittura virtuosistica su tre pentagrammi che rimanda ai grandi modelli di Liszt, Thalberg e Busoni. In effetti l’esecutore affronta consistenti difficoltà tecniche, come gli accordi spezzati con incroci di mani, gli arpeggi che costringono la mano sinistra ad impetuose escursioni sui registri medio gravi, così come i salti a cui è indotta prima del “precipitato” che chiude l’episodio. Tuttavia occorre sottolineare come lo sforzo tecnico sia sempre, in questo brano, diretta conseguenza dell’idea musicale e poetica, mai sfoggio di pura destrezza, ma imprescindibile condizione realizzativa. “Pensieroso” è la giusta indicazione interpretativa, scelta dal compositore, per indicare la fase preludiante che conduce all’ultima parte dell’opera. Non un compendio risolutivo, ma ancora una proposta meditabonda, in questa idea di sonata, vista come ripensamento continuo su archetipi pur definiti. Non a caso Marino, pur precisissimo nelle istruzioni esecutive, sceglie talvolta indicazioni più astratte che operative, così come il tempo continuativo del gerundio per diverse informazioni, non solo agogiche: stentando, animando, meditando; quasi ad indicare la preferenza poetica per un costante divenire e ripesare una materia che, pur sorretta da fondamenta solidissime, si genera tuttavia nell’istante esecutivo. Dal “pensieroso” dunque affiora il ricordo “allucinato e dolente” del Mistico che conduce alla Ripresa, in cui non viene reiterato il secondo gruppo tematico, (Sostenuto, nobilmente fiero), adombrato più volte negli sviluppi precedenti e dunque già compiuto negli equilibri della forma; appare invece il Patetico, qui proposto nella ‘accademica’ tonalità d’impianto. Oltre le svariate digressioni tonali tratteggiate e la predilezione per alcuni intervalli dissonanti e dunque fortemente dinamici, si denota la irrequieta alternanza ritmico-metrica (battute in 3/2, 2/2, 3/4, 4/4, 12/8, 8/8, 12/16) di un cammino che trova ad ogni passo un nuovo spunto; anche la frammentazione della coda nei motivi principali, proprio in prossimità della risoluzione finale, è sintomatica di un intento non cristallizzante; tutte indicazioni dunque di un pensiero poetico non incanalabile in strutture preconcette ma che trova nuova ragion d’essere ad ogni riproposta fino alla conclusione, categorica ed allo stesso tempo quasi sardonica, su un perfetto Mi bemolle maggiore. Tesi, antitesi e sintesi; questa la effettiva tripartizione della sonata, in cui le differenti elaborazioni attingono costantemente dal trio tematico sopra evidenziato, esigendo dall’interprete anche notevoli doti di trasparenza espositiva; eppure nulla è previsto e prevedibile in questa pietra miliare della produzione di Francesco Marino che pur rendendo omaggio a grandi figure del ‘900, come Prokof’ev, Šostakovic o Ginastera, rimane inconfondibile, nel suo linguaggio personale proteso ad una felice sintesi tra memoria e rigenerazione, ad un reincontro tra compositore e pubblico, ad un ideale di innovazione nella tradizione.

CONTRADDIZIONI
Fin nel titolo è adombrato lo spunto creativo e con esso la struttura del brano; la stessa articolazione in sezioni mostra una simbolica antinomia: già il primo brano, ‘CONTR’, presenta una ulteriore suddivisione, di antica derivazione barocca, in Preludio e Fuga. Tale accoppiamento è concepito proprio per mettere a confronto una forma libera ed improvvisativa come il Preludio alla più coesa, severa e strutturata delle concretizzazioni, la Fuga. Dimostrando come spesso partendo dallo stesso materiale comune si potessero, attraverso una superiore perizia compositiva, generare due intenzioni assolutamente differenti eppur omogenee ad un superiore pensiero creativo, compositori di tutte le epoche, dal Rinascimento a Johann Sebastian Bach fino al novecentesco Dmitrij Šostakovic, hanno fornito interpretazioni esemplari di tale modello. Un ulteriore tassello a questo imponente repertorio è aggiunto dal nuovo ‘originale’ di Francesco Marino. ‘CONTR’ e ‘addizioni’ hanno una propria autonomia, concepita però all’insegna di una sottesa unità strutturale; altro elemento ’coerente’ con il titolo è la scelta dell’idioma armonico: un linguaggio decisamente atonale e contemporaneo che contraddice ancora una volta le forme scelte, invece di antichissima tradizione e che tuttavia, ulteriore acrobazia, rinuncia alle asprezze del serialismo integrale di bouleziana memoria per considerare ancora fondamentali la componente espressiva, così come l’intervento dell’interprete e la dedica al pubblico. ‘CONTR’ è dunque formato da due sezioni: Preludio e Fuga. Il Preludio, come accennato, anticipa frammenti del tema (soggetto) che sarà proposto in variate elaborazioni nella successiva Fuga, anche mediante l’utilizzo di tecniche mensurali, risalenti fino all’umanesimo musicale come l’aumentazione e la diminuzione. Senza soluzione di continuità, e su un ‘pedale’ grave che funge da trait d’union, si giunge nella successiva ‘addizioni’; ancora un’espressione del titolo: alla tradizionale completezza del binomio Preludio e Fuga Marino aggiunge un nuovo spunto riflessivo, una ‘addizione’ dove non dovrebbe esserci. Inoltre in questa nuova talea fiorisce un discorso musicale che travisa gli spunti iniziali e li rielabora, giungendo a distillare una nuova linfa creatrice sintetizzabile in netta, apparente, ‘contraddizione’ con la sezione d’apertura; al contempo alcune cellule motiviche iniziali vengono riproposte in ‘addizioni’ ritmiche, ossia diminuzioni dei valori musicali, anche in questo caso in antinomia con le aumentazioni riscontrate nella Fuga di ‘CONTR’. Caratterizzata da una inaspettata vitalità ritmica, in ‘addizioni’ appare, unitamente agli artifizi indicati, anche il tema di quattro note Si bemolle-La-Do-si bequadro proposto in tutti i dodici semitoni della scala cromatica e corrispondente, nella notazione alfabetica, a “B.A.C.H.” Da cosa nasce cosa, dal particolare il generale, dunque dalla contraddizione può sorgere anche la più ferrea coerenza; tale è l’originale interpretazione che Francesco Marino fornisce di questo poetico ossimoro.

PRELUDIO VISIONARIO
Composto nel 2005, si snoda su un ritmo sincopato ed una scrittura scarna di effetti peculiarmente pianistici. È caratterizzato da un’oscura ed arcana atmosfera iniziale, da cui ripetutamente tenta di levarsi una più affrancata melodia; questa è però costantemente avvilita dalle dissonanze insistite dell’ostinato accompagnamento oppure, da esse, armonicamente attratta fino ad esserne contrappuntisticamente imprigionata. Come in una onirica visione, il tema appare velato ed offuscato dalle numerose tensioni cromatiche che, solo sporadicamente, come bagliori si conglomerano in suoni più confortanti; anche quando il tema, per emergere, intensifica dinamicamente il suo grido, nella polifonica parte centrale, esso è mero stridore tra gli altri acuminati accordi di questo fatale, arcano e visionario moto perpetuo, che ricorda da un lato il secondo cupo preludio di Fryderyk Chopin, dall’altro l’ossessione sonora di Le Gibet di Ravel ed ancor di più, il desolato undicesimo Notturno di Gabriel Fauré (1845-1924). L’uso incessante del contrappunto, del basso ostinato e delle imitazioni, tecniche risalenti fino al medioevo musicale, viene situato dal compositore in una chiave stilistica assolutamente moderna, associata ad una esplicitazione formale di ascendenza primo novecentesca. Nella trama del brano, infatti, si cela una sorta di ‘autorilettura’: Marino rielabora materiale tematico proprio, tratto dallo schizzo sinfonico Oiziruam: Caduti di Nassiriya, con un procedimento analogo a quello del neoclassicismo stravinskiano che consisteva nel traslare temi e stilemi creativi di antichi autori, rileggendoli filtrati in linguaggi e forme contemporanee, per esplorarne nuove dimensioni espressive.

SORGENTE
Sorgente è un brano tratto da una suite ideata per il documentario Acqua come fonte di vita, realizzato per il Parco dei Monti Simbruini. In effetti il filo conduttore del film naturalistico è rappresentato proprio dall’acqua che percorre monti, boschi o vallate in forma di pioggia, neve o sorgente, vivificando e rinnovando la natura al suo passaggio. Oltre che vera ‘fonte di vita’ l’acqua, col suo essere riverbero o zampillo, viaggio o stasi, realtà viva o visione onirica, ha sollecitato la fantasia creativa in tutte le epoche. In musica basterà ricordare la placida Water Music di Georg Friedrich Händel o al contrario la vivace Goccia d’acqua del Preludio op. 28 n° 15 di Fryderyk Chopin; ineludibili le numerose evocazioni di Franz Liszt tra cui: Au lac de Wallenstadt, Au bord d’une source o Les jeux d’eau à la ville d’Este. Ancor più numeroso il catalogo delle composizioni di epoca primo novecentesca, quando dell’acqua vengono ricreate le più sottili sfaccettature, attraverso immaginifiche traduzioni timbriche, ad opera dei celebrati Achille-Claude Debussy (1862-1918) di cui si ricorda La mer o Reflets dans l’eau e Maurice Ravel (1875-1937) autore di Jeux d’eau e Un barque sur l’océan, fino all’italiano Ottorino Respighi (1879-1936), celebre per il Poema sinfonico Fontane di Roma. Francesco Marino si inserisce a pieno titolo in questo catalogo con la densità evocativa del Poema sinfonico Sorgente; il compositore partenopeo ha adottato per l’opera uno screziato idioma di ispirazione impressionista, privilegiando alcune tecniche immaginifiche legate ad una alchemica celebrazione del colore orchestrale, mostrando, ancora una volta la sua peculiare duttilità creativa ed una invidiabile padronanza dei mezzi tecnico-formali.
L’evoluzione naturale della ‘Goccia d’acqua’, che diviene ‘Sorgente’ e poi ‘Fiume’ da cui si origina la ‘Cascata’, trova corrispondenza in un’articolazione strutturale che prevede altrettante sezioni della partitura caratterizzate da distinti gruppi tematici. Sintomatici sono in particolare quelli che determinano le sezioni ‘Sorgente’ e ‘Fiume’. La prima invoca l’impulso generato dal cadenzare incessante della goccia d’acqua, mentre la sezione ‘Fiume’, contraddistinta da due diverse indicazioni temporali, suggerisce, da un lato nella regolarità ondeggiante del 6/4, il placido scorrere del letto fluviale, dall’altro invece, nell’asimmetrico 5/4, l’incostante ingrossarsi della portata che, travolgente, si avvia verso una effervescente cascata. Il linguaggio armonico si discosta dalla comune sintassi stilistica per avvicinarsi, ad un tempo sia ad una tonalità ampliata in senso non funzionale, sia invece alle colorature antiche della modalità e del pentatonismo, come nel tema di ‘Sorgente’. Parametro fondamentale, come nella poetica francese primo novecentesca, omaggiata dal compositore, è poi il timbro strumentale che ci consegna un Marino finissimo orchestratore: la divisione degli archi, l’uso dei soli, il ricorso ai suoni ‘lunari’ della celesta, la predilezione dei glissandi dell’arpa, nonché la sobria presenza di numerose percussioni come glockenspiel, tam-tam, triangolo, piatti; tutto concorre alla più minuziosa sfaccettatura sonora, ad una campitura timbrico-armonica esclusiva e purissima. Particolarmente affascinante è anche l’equilibrio sonoro-funzionale raggiunto da Marino in Sorgente; osservando la partitura, costellata di sottili indicazioni dinamiche ed agogiche, si può meglio apprezzare come una seducente densità fonica sia raggiunta attraverso un utilizzo centellinato dell’orchestra; il sottile movimento interno, prima degli archi e poi dei fiati da essi sostenuti, ben simboleggia, ad esempio, la mobilità profonda dell’acqua a dispetto dell’apparente staticità esteriore; ogni sezione interviene in maniera discreta ed impalpabile con le sue caratteristiche peculiari, ogni strumento concorre puntilisticamente a creare un felice amalgama sonoro in una partitura trasparente che riecheggia in particolare l’imprescindibile Debussy del Prélude à l'après-midi d'un faune.
Cesare Marinacci